Samba, MPB - decadencia e brasilidade

O texto cita o samba nas discussões desde os anos 30 sobre a decadencia da musica popular no Brasil. Otimo texto e explanação rápida da historia da musica popular no Brasil. As fotos são capas de disco que achei melhor não copiar, pois bem conhecidas. Vamos lá - texto do professor Celso Branco:

A primeira pergunta, presente em duas composições da Rita Lee (foto) e do imortal Paulo Coelho (Arrombou a festa I e II), lançadas em 1977 (LP Refestança, Som Livre) e 1979 (LP Rita Lee, Som Livre), permanece até hoje sem a resposta que os orgulhosos da cultura brasileira gostariam de obter. Uma resposta para a percepção de contínua decadência da MPB no que se refere à qualidade das composições, dos intérpretes, arranjos e movimentos artísticos, a partir de um momento ainda não muito definido da sua história, mas muito evidente na comparação de estilos dominantes em cada período. Pelo menos é essa a sensação que permeia a análise de especialistas e leigos quando opinam sobre a história desse patrimônio cultural inegável, do qual, por outro lado, ainda muito nos orgulhamos por representar tão bem nossa própria contribuição à civilização. Mas essa sensação de decadência está realmente correta? A música do nosso país, respeitada e até cultuada lá fora, está mesmo em fim de carreira? O quanto dessa afirmação não esconde o conservadorismo saudosista, que faz parte também da nossa brasilidade, e que não admite transformações estruturais repentinas e nem o desvio dos temas considerados já “canônicos” da nossa música?
No final dos anos 1970, a época de sucessos como Bilú Tetéia, Sandra Rosa Madalena, Severina Xique-xique (de Jenival Lacerda, foto ao lado), e outras “pérolas”, como se dizia, do “brega”, a roqueira, manifestava com a sua pergunta a indignação de uma significativa parcela da opinião pública que ainda se lembrava dos Festivais da Canção dos anos 60, e que havia tomado como parâmetros de avaliação aquelas produções absolutamente datadas no passado recente de idealismos coletivos.
Mas, o fim dos 70 e início dos 80 estava por engendrar o fim desses idealismos, pelo menos nos formatos ainda propostos, e por assistir a derrocada de uma série de padrões artísticos, éticos e morais vigentes nas canções da época dos Festivais, por serem então incompatíveis com o novo momento. A “massa”, como comumente os especialistas se referiam ao gosto popular, estava a confirmar sua propensão a um estilo mais simples, mais chulo ou grosseiro, à linguagem direta não elaborada ou de duplo-sentido evidente na pornografia, mas que era também alegre, jocosa, provocadora, ou melhor, carnavalesca, tipicamente brasileira enfim, o que justificava em grande parte o sucesso dos “bregas” e do programa de TV do Chacrinha, o principal promotor desses grandes sucessos populares.
Contudo, sem reconhecer essa identidade, muitos críticos brasileiros dirigiram toda sua força no combate á “breguice”, até o ponto de quase nada mais sobrar em suas análises de verdadeiramente valoroso ou admirável em toda e qualquer nova produção musical brasileira.
Mas quando foi que isso começou?
Acredite se quiser.
Já em 1930, encontramos duras críticas à música popular brasileira e a descrição de um processo de decadência. Luciano Gallet (compositor, regente, folclorista e diretor da revista musical Weco), descontente com os rumos da música brasileira, promoveu neste ano uma campanha de “salvamento” da mesma, que culminou com a fundação da Associação Brasileira de Música. Este mesmo ano, paradoxalmente, será tomado mais tarde como marco do início de uma “época de ouro” da nossa música. Estes fatos nos dão uma amostra do quanto o sentimento de decadência desse patrimônio é antigo e ao mesmo tempo maleável e transitório entre nós.
Mas decadência em relação a que modelo? Conforme Arnaldo Contier, o grande estudioso da identidade nacional brasileira expressa na música popular, os primeiros impulsos para a produção historiográfica sobre a questão da música no Brasil, alimentou-se no seio do modernismo, sobretudo nas obras de Mário de Andrade e Renato de Almeida, ao longo dos anos 20 e 30, e cresceu com o debate sobre o problema da brasilidade, da identidade nacional e dos procedimentos pelos quais deveria ser pesquisada e incorporada a "fala do povo" (e do folclore) aos projetos ligados aos modernismos. Uma parte significativa desses projetos, depois de devidamente filtrados, chegaram mesmo a fazer parte dos planos do primeiro governo Vargas.
É neste momento de exagerados nacionalismos, de escala planetária, que irão se definir os parâmetros da música popular. Traços identificados na música desde finais do século XVIII, quando já podiam ser notadas "certas formas e constâncias brasileiras" no lundu, na modinha e na utilização generalizada da sincope, por exemplo, que já estavam devidamente captados ao paradigma que se queria impor, e ao qual não se encaixavam certas “invencionices” modernistas de última hora.
O que identificamos nessa propaganda da idéia de decadência é a série de mudanças que se operavam nos anos 30 em toda a sociedade brasileira e a resistência a elas de uma parcela da elite intelectual. Foi no início desta década que o samba sofreu as mudanças do padrão rítmico operados pela “turma do Estácio” (Bairro Estácio de Sá, Rio de Janeiro - Ismael Silva, Nilton Bastos, Bide, Brancura e outros) e que foram tomadas como sinais da “decadência” iminente. Na verdade, esses mesmos sinais de decadência, ou seja, essa transformação iria marcar definitivamente a batida do samba moderno, formando uma nova escola de sambistas e compositores que nestes mesmos anos 30, tornou-se o modelo definitivo ou paradigma do samba “tradicional”.
Porém, nem perante essa inversão de julgamentos, as críticas que denunciavam a perda constante da qualidade musical iriam arrefecer.
Já em 1940, Carmem Miranda teve que se defender na volta ao Brasil da acusação de negar a brasilidade: “Disseram que eu voltei americanizada” (samba de Luiz Peixoto e Vicente Paiva).
E um ressurgimento vigoroso desse sentimento de decadência será verificado a partir da segunda metade da década de 50, quando a música popular foi tema constante na imprensa brasileira. Mais uma vez a idéia da decadência musical, corrente na historiografia da música brasileira deste período, remete de maneira simplista à idéia de crise. Numa época marcada pelo crescimento da indústria fonográfica e pela multiplicidade de ritmos que tomava conta das rádios, o samba deixava de ser hegemônico e dividia as paradas de sucesso das maiores emissoras de rádio do país com rumbas, jazz, boleros, fox e marchas de Carnaval. É nesse leque de produções estrangeiras ou “de influências estranhas” que muitos viram uma inequívoca decadência da arte musical nacional. Mas esse sentimento, mais uma vez, correspondia à realidade?
Apesar do envelhecimento ou morte de alguns dos ícones dos anos 30 e 40, como Francisco Alves e Carmem Miranda, em meados dos anos 50 muitos artistas de inegável qualidade faziam a sua aparição: Dolores Duran, Antônio Maria, Adoniran Barbosa, Jacob do Bandolim e Ângela Maria são apenas alguns exemplos; a produção voltada para a festa do Carnaval, para citar outros, teve em composições de Haroldo Lobo, Braguinha, Nássara, Wilson Batista e Zé da Zilda, entre tantos (o disco de 78 rpm ao lado, lançado em 1955, de Lamartine Babo, é um grande exemplo de sucesso de vendas), altíssima qualidade neste período; o frevo também obteve destaque, através de Severino Araújo e o baião se consagrava na voz de Luiz Gonzaga entre muitos outros artistas nordestinos; Cartola foi redescoberto por Sérgio Porto e retornou à vida artística; a turma da Velha Guarda, comandada por Pixinguinha, voltou a gravar e fazer shows; e havia lugar para manifestações musicais como o bigorrilho, cultivado por Jorge Veiga, para não falar da rica variedade de sambas, samba de morro, samba de roda, samba de breque, samba-canção, samba-enredo e os “sambas de última hora”, que vinham na boca do povo; a atuação de Almirante nos programas de rádio continuava com grande sucesso, divulgando todo esse rico universo. Mas, ao mesmo tempo, o rádio vinha também elegendo os ícones (o principal do período foi Noel Rosa) que serviriam para identificar os estrangeirismos “deturpadores” do samba e da nossa autenticidade, bem como a “qualidade” do que estava sendo produzido. Ao contrário do que pressupunha a tese dos críticos da música popular deste momento, o cenário musical era muito variado e criativo, sendo ainda o samba o gênero principal. Contudo, por sobre essa profusão pairou pesada, a nuvem dos julgamentos pessimistas que novamente condenavam á música brasileira á decadência.
E assim, apesar de todos os memoráveis acontecimentos ligados à música popular desta década, as opiniões insistentes sobre a decadência do samba acabaram consagrando os anos 50 como período de crise. Em 1954, surgia a Revista da Música Popular, criada por Pérsio de Morais e Lúcio Rangel, que, segundo os pesquisadores Marcos Napolitano e Maria Clara Wasserman, “tinha como projeto formar uma grande rede nacional para discutir e combater a crise na música brasileira e, a partir da conscientização popular, voltar às origens e retomar a tradição, que seria o samba “puro” dos anos 30”. Para a Revista, o samba tradicional estava sendo substituído por ritmos estrangeiros, tais como boleros, xá-xa-xás, tangos, rumbas e o jazz trazido pelas Big Bands. Um artigo escrito para a Revista pelo compositor Ary Barroso (tido como um dos maiores representantes da identidade musical brasileira, como atesta a capa do CD ao lado, numa coletânea lançada em 2000), deixa claro esse pensamento crítico de jornalistas e compositores a respeito do ambiente musical da época, e nos dá eloqüentes argumentos para acreditar na decadência:
1 – Antigamente não havia “gramáticas” em samba. E todos o entendiam.
2 – Antigamente não havia “acordes americanos”
3 – Antigamente não havia “boites”, nem “night clubs”, nem “black tie”. E o samba andava pelos cabarets, humilde e sem dinheiro.
4 – Antigamente não havia “fans-clubs”. Então os cantores cantavam sem barulho um samba sem barulho, vindo da Penha, único barulho era o preparatório para o grande barulho que era o Carnaval.
5 – Antigamente as orquestras não tinham a disciplina militar das bandas, porque eram bandas autênticas sem pretensão à orquestra. Então o samba saía sem pretensão, mas gostoso.
6 – Antigamente o “compositor” não era “compositor”; era um veículo sonoro de suas emoções. Então o samba saía à rua vestido de brasileiro, gingando com as “porta-estandartes” dos ranchos.
7 – Antigamente não havia parceria de cantores, empresários e “veículos” Então o cantor cantava: não impingia!
8 – Antigamente o teatro era palco dos triunfos populares. Então, o samba vinha da Praça Tiradentes para a cidade e depois para o Brasil.
9 – Antigamente samba era uma coisa, hoje é outra...
10 – Decadência! Decadência! Decadência.
Nos dez itens que Ary escreveu com o título de Decadência, o compositor apontava sem escrúpulos os criminosos: a influência americana, as marchas carnavalescas, os fãs clubes e programas de auditório, as orquestrações no samba e todo o procedimento da indústria fonográfica, que a cada dia, “fabricava” artistas e músicas sem qualquer compromisso com a tradição. Os articulistas da Revista argumentavam que depois de 1945 as rádios começaram a importar ritmos vindos da América Central e dos Estados Unidos (filmes musicais produzidos por Hollywood) e que assim, haviam encerrado a época de ouro, cedendo lugar para a fase do internacionalismo e da música comercial.
A tese da decadência não conseguia ver que a música brasileira se mantinha em plena atividade, de forma, aliás, cada vez mais penetrante em todo o território nacional. Além disso, não era verdade que o samba “tradicional” estava sendo substituído, pois ele ainda predominava com temas que caracterizavam o ambiente urbano carioca, como o cotidiano do trabalho e a malandragem. Talvez, outras transformações notáveis na capital do país, fossem mais diretamente responsáveis pela sensação de decadência do que os famigerados estrangeirismos. Alcir Lenharo, nos conta que o lugar da boêmia e do meio artístico carioca nos anos 30 e 40 sofreu uma trajetória descendente: em 1942 foram fechados prostíbulos e desapropriados prédios “velhos e insalubres” e em 1946, o presidente Eurico Gaspar Dutra fechou os cassinos e proibiu o jogo no Brasil. Essas, entre outras interferências na aparência da cidade, como a alteração do bairro da Lapa, modificaram os redutos da malandragem característica dos anos 30, provocando na população em geral, uma sensação de decadência do próprio mundo do samba.
Vemos aí nada mais que o embate entre tradição e modernização, lida como decadência daquilo que representa o nacional.
A Revista da Música Popular representava naquele momento uma tentativa de resgate ou uma reinvenção da tradição (como nos ensina Hobsbawn) ao criar um projeto de restauração da música brasileira dos anos 30. Completamente articulado com esse projeto foi lançado em 1953 o álbum com três discos de 78 rpm de Araci de Almeida homenageando Noel Rosa (com capa de Di Cavalcanti, ao lado) e também o livro de Almirante, No Tempo de Noel Rosa. Desta forma, construía-se esse projeto com um panteão eleito pelo periódico, com um papel definido para a indústria cultural, com parâmetros para um juízo de valor criado e um nacionalismo musical desenvolvido tanto pelos folcloristas da música urbana, quanto pelos jornalistas, gerando assim, uma verdadeira escola que se mostrou forte a ponto de dominar julgamentos posteriores sobre a nossa música.
Um exemplo é o I Congresso Nacional do Samba, de 1962, organizado pela Companhia de Defesa do Folclore Brasileiro, cuja intenção era a de preservar as características do samba sem tirar-lhe as perspectivas de modernidade e progresso. Na introdução do documento, redigido pelo folclorista Edison Carneiro, lê-se:
“Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de continuar como expressão legítima do sentimento de nossa gente”.
Esta reação se devia a presença perturbadora da Bossa Nova, que a partir de 1959, com sua opção de renovação estética e modernização e que, ao mesmo tempo, reivindicava o seu lugar na tradição do samba, acabou por reacender o debate e torná-lo mais complexo. A Bossa Nova se tornaria uma febre mundial (na foto ao lado, a Beautiful Bossa Nova – conferindo uma imagem moderna para o país). Mas, muitos bons brasileiros não gostaram dessa nova cara para o Brasil. Um prefácio de Brasílio Itiberê, comentado na dissertação de mestrado de Enor Paiano. (O berimbau e o som universal. Lutas culturais e indústria fonográfica nos ano 60), demonstra quais eram os motivos das reações negativas que tiveram certos especialistas críticos, em alusão à turma da Bossa Nova: “privada de sua vivacidade rítmica, a melodia popular se amolentou, tornou-se invertebrada, perdendo caracteres raciais específicos”. Tratava-se de recolocar a "evolução" da tradição em consonância com o projeto de origem. Postura que terá em José Ramos Tinhorão, um baluarte das convicções conservadoras. Este crítico, que ocupa um lugar destacado na historiografia da música brasileira, não só pela importância da sua grande produção bibliográfica, como também pela sua verve polemista, ganhou fama (e desafetos) ao se pautar pela idéia de que a Bossa Nova representava o momento máximo da ruptura com as origens, logo, com a autenticidade, construindo verdadeiros manifestos contra a hegemonia da Bossa Nova e da "Moderna" MPB (hegemonia consolidada em torno dos programas de televisão), justamente num momento em que a Bossa Nova buscava nova inspiração no "morro" (como ocorreu com Carlos Lyra, Nara Leão e Vinicius de Moraes) ou em Orlando Silva e nos sambistas antigos (como podemos notar nos álbuns de João Gilberto). Apesar desse esforço em desqualificar todo o movimento, não seria exagero afirmar que a Bossa Nova, em sentido contrário á essa condenação, é produto de exportação até hoje!
Toda a década de 60, tida hoje como um segundo período de grande importância para a nossa música em termos de qualidade e criatividade das produções, assistiu a permanência desta crítica, muito visível na rejeição, por parte de uma mesma intelectualidade, à Jovem-Guarda, ao movimento tropicalista, e á música brega, que iria inundar as gravadoras, tvs e rádios nos anos 70. No livro de Nelson Motta, Noites Tropicais: solos, improvisos e memórias musicais, lançado no ano 2000, encontramos a confirmação dos preconceitos e juízos de valor enraizados e cristalizados pela idéia de decadência, em particular a contraposição entre a música popular brega e a música popular “culta”. Essa dualidade, segundo Nelson Motta, já estava bem representada desde os anos 60, através de dois programas de TV: o programa Jovem Guarda (comandado por Wanderléia, Erasmo e Roberto Carlos, na foto acima) e o programa O Fino da Bossa (apresentado por Elis Regina e Jair Rodrigues, foto ao lado). O primeiro representava o público “alienado” e o segundo o público “politizado” - rixa entre artistas e programas que foi, segundo o autor, estimulada pela TV Record, interessada em se ver sintonizada com os interesses da indústria fonográfica. Para Nelson Motta, as expectativas e esperanças de retomada evolutiva da música brasileira se concentravam, nos anos 80, na ascensão do samba-reggae de Daniela Mercury e na produção “inspirada” de Marisa Monte. Neste embate que ele descreve, teria inequivocamente vencido o “mau gosto”, que passa então a dominar o mercado fonográfico - entre os exemplos, ganha destaque a “decadência da música sertaneja”. Mas como podemos entender um autor que define essa música como “pobre” e “vulgar” e que anuncia com orgulho a sua participação ativa na disseminação da discoteca no país, considerada por muitos, não menos “vulgar”? .
Na década de 70, o compositor Caetano Veloso, após ter sido literalmente rechaçado com “Proibido Proibir” no Festival de 1967 e muito pouco compreendido no programa da TV Globo, Tropicália, de 1968, invertera as expectativas, e no auge de sua carreira tornava-se um autêntico guru daquela geração. Mas na qualidade de mestre que agora lhe emprestavam, exigia-se também a sua condenação ao brega. Quando o compositor de “Qualquer Coisa” chamou ao palco o seu convidado, o cantor Odair José (junto a Caetano na foto abaixo de 1972), para participar do seu show, teve novamente que ouvir uma sonora vaia ensurdecendo o teatro, fruto da intolerância do público presente, que execrava o que parecia ser a antítese do próprio Caetano. Porém, sob um gesto de comando do guru, o público ficou em silêncio para ouvir a canção "Pare de Tomar da Pílula" do amigo constrangido. No fim, a platéia aplaudiu de pé. Quando sancionada por uma autoridade a qualidade do que antes era brega passa a ser imediatamente reconhecida. Isto nos mostra quão tênue é a linha divisória entre o que merece ou não ser cultuado nesse tipo de julgamento. Ao terminar a execução daquela música que ficou muito melhor na voz do compositor baiano, este proferiu um julgamento que ia de encontro ao preconceito evidenciado, invertendo totalmente a sua polaridade: “Nada mais Z do que um público classe A”.
Nada, porém, fez regredir a idéia de decadência. Ao contrário. A partir da época da composição da Rita Lee comentada no início e pelas décadas de 80 e 90 a dentro, essa sensação só aumentou em reações cada vez mais contundentes em relação aos novos movimentos musicais, à música sertaneja, à Lambada, ao Axé e ao Pagode, para não falar do Punk, do Funk, do Hip-Hop e do Rap entre outros movimentos mais isolados.
Quando a noção de decadência na música se articulou nestes anos com outras sensações semelhantes, o clima geral levaria o cantor e compositor Cazuza a gritar: “ideologia, eu quero uma pra viver!” e “Meus heróis morreram de overdose” (Álbum Ideologia, 1988 – foto da esquerda) e á relevante dúvida levantada por Renato Russo: “Que país é este”? (título do álbum de 1987 foto da direita). Ao mesmo tempo o lançamento da série de Song Books, pela editora Lumiar de Almir Chediak, novamente reforçava, na escolha dos artistas “homenageados”, o mesmo panteão consagrado a muito tempo pelos especialistas. Não foi a toa, a escolha de Noel Rosa para ser o primeiro da longa série (editada a partir de 1991). O panteão, assim como a noção de decadência já estava no consciente coletivo. Noção que, como vimos, sempre foi, e ainda é, uma constante na história da nossa música popular: ainda em novembro deste ano (2006), o tropicalista Tom Zé disse na TV Cultura que a MPB continuava sofrendo de diarréia. È realmente triste que perante os muitos talentos que lutam pelo reconhecimento, ainda hoje impere esse sentimento.
Numa coisa, contudo, os especialistas concordam: o que ocorre com a música popular não é por falta de talento. Aqui o talento é farto, em todos os ritmos, todos os estilos, todas as formas. Não há cidade brasileira, do Oiapoque ao Chuí, onde não encontremos talentosos músicos e compositores que provam que a sensação de decadência corresponde á uma sensação não totalmente correta. O jornalista e músico Luís Nassif, em seu livro "O Menino do São Benedito e Outras Crônicas" também discorda da sensação de decadência na MPB: "Penso que a música brasileira é a melhor do mundo. Eu e Michel Legrand, para quem a música da primeira metade do século 20 foi o jazz e a da segunda, a MPB. Hoje em dia se tem a mais talentosa geração de instrumentistas da história. (...) O grande elo fraco da cadeia produtiva musical é o fonográfico e radiofônico. A indústria musical é anacrônica, é explorada por amadores, incompetentes, e a indústria de rádio é um horror, com seu sistema de concessões e jabá. (...) Vivi como adolescente toda aquela fase dos anos 60 e sei que em termos de quantidade e qualidade a MPB é hoje no mínimo cinco vezes melhor do que era. A cobertura jornalística musical não deixa vir à tona tanta qualidade e quantidade: A cobertura de jornal está muito presa ao que é oferecido pela indústria cultural. (...) Acho que falta sair desse tripé de gravadora, rádio e TV, inverter o circuito, entrar nos guetos, montar uma comunicação com eles".
Além de todas essas questões levantadas por Nassif, devemos ainda acrescentar que as novas produções musicais, de qualidade reconhecida ou não, não retiraram das prateleiras, das estantes e dos palcos, as músicas populares de todas as épocas e estilos, que continuam a “fazer a cabeça” de gerações e gerações de novos ouvintes. Graças á essa verdadeira “resistência cultural”, na transmissão de discos de pais para filhos, estes acabam conhecendo e acompanhando o repertório imenso de boa qualidade, que pode não freqüentar a maioria das rádios, mas está cotidianamente presente nas casas de espetáculo, nos bares e lares brasileiros. É preciso lembrar também que os novos movimentos estão a ampliar e não a restringir o espaço criativo. O Rock é hoje um importante dispositivo de produção de subjetividade, e ao mesmo tempo pode ser visto como um dispositivo de coletivização, como possibilidade de superação da solidão e do isolamento que o sistema social produz. O fenômeno do Funk nos morros e subúrbios cariocas para além de um criticismo nacionalista estéril, que veria aí unicamente a decadência do samba, pode estar servindo à reconstituição de novos e importantes territórios existenciais.
Enfim, acredito que devemos evitar confundir o que a Mídia nos apresenta como representantes da nossa cultura com aquilo que o nosso povo realmente produz e consome. Não julguemos pela péssima qualidade dos produtos anunciados por essa mídia – aliás, esta sim decadente graças á produção pirata – toda a produção rica e diversificada que podemos encontrar a qualquer hora em todos os cantos do nosso país. A qualidade estará, via de regra, muito presente, desde que nos esforcemos para alcançar um pouco além daquilo que os meios mais imediatos nos oferecem, e que enxerguemos com um pouco mais de profundidade a arte que realmente fica pra história. Não meus amigos, a nossa música, a nossa arte, a nossa cultura não está decadente! E Deus ainda é brasileiro!

*Celso Branco
é mestrando do Programa de Pós-graduação em História Comparada (PPGHC). Também atua como pesquisador do Laboratório de Estudos do Tempo Presente (TEMPO).
Ambas as instituições da UFRJ.
BIBLIOGRAFIA
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Samba de fato

Texto/parte do livro do Spirito Santo que conheci virtualmente no site overmundo. Muito instingante e aguardo o livro com ansiedade

Este post é um trecho do livro, ainda no prelo, denominado 'O Samba e o Funk do Jorjão', cuja idéia central é esmiuçar e desconstruir alguns dos mitos, supostamente, criados em torno da história do Samba - enquanto uma espécie de síntese da cultura do negro brasileiro, em geral - mitos estes que, como ocorre com muitas outras ficções antropológicas montadas no Brasil, foram construídos por criativas comunidades de intelectuais, ao longo do tempo e com intenções, quase sempre, muito bem medidas. Embora tenham sido baseados, claramente, em premissas equivocadas, infundadas ou mesmo deliberadamente falsas, infelizmente, estes mitos foram se cristalizando até se tornarem verdades absolutas, oficiais, por força de sua insistente reiteração (principalmente por certas vias acadêmicas). Ao que parece, na maioria dos casos, a principal função destas mistificações, é dar sustentação a certos paradigmas da excludente sociedade brasileira, entre os quais aquele que tenta estabelecer – sempre sem afirmar - a existência de uma espécie de hierarquia cultural (ou mesmo intelectual), entre as raças ou classes no Brasil, que daria alguma legitimidade a desigualdade social predominante. Dentre estes eletrizantes mitos, o mais curioso talvez seja o do 'Berço do Samba', que parece tentar comprovar - na verdade, de forma extremamente sutil - a velha tese racista de Nina Rodrigues sobre uma improvável supremacia dos negros bahianos ('sudaneses' supostamente maioria étnica na Bahia) sobre os demais (negros 'Bantu', vindos de Angola para as fazendas de café do Vale do Rio Paraíba do Sul, certamente, maioria étnica no Rio de Janeiro desde, pelo menos, o início do século 19). Entre outras fontes, recorri para esta parte do trabalho, aos escritos (em notas assinaladas) de Nei Lopes – que gentilmente assina o prefácio do livro - além de Muniz Sodré e Sérgio Cabral, o pai, especialistas que dispensam quaisquer comentários)

Com vocês então:

O Mito do 'berço do Samba

--------------------------------Não deu no jornal:

O dia em que um Samba foi cantado na Mangueira...pela primeira vez ...'Quem cantou foi Eloy Anthero Dias, o ‘Mano Eloy’, um personagem legendário do samba carioca. Morador de Madureira, na época, Mano Elói viria a fundar mais tarde pelo menos três escolas de samba (Prazer da Serrinha, Deixa Malhar e Império Serrano). Foi ainda, segundo dizem, um respeitado pai-de-santo e, durante muitos anos, destacou-se como líder sindical dos estivadores do cais do porto. '...Mano Eloy cantou primeiramente na casa de Tia Fé e depois para os integrantes do Pérolas do Egito. Era um samba do tipo partido alto em que se repetia o refrão e improvisavam-se versos. O refrão dizia apenas o seguinte: ‘O padre diz Miseré Misereré nobis’. Em seguida, vinham as quadras improvisadas, quase sempre relacionadas com as circunstâncias em que o samba era cantado, Carlos Cachaça lembrou-se que, numa delas, Mano Elói brincava com a dona da casa, inventando versos como "amanhã vou na casa de Tia Fé", rimando com "vou tomar 'café' '.O Samba de Partido Alto cantado por Eloy, principalmente pelo fato de usar uma rima com ‘café’, poderia ter algum remoto parentesco com o famoso ‘Batuque na Cozinha’ que, por sua vez, já havia sido um conhecido Lundu de letra africana, meio cabalística, bastante famoso na Corte Imperial como ‘Lundu do Pai Zuzé’ (este sim, matriz evidente do famoso e posterior ‘Batuque na Cozinha’ (assinado por João da Bahiana).

Lundu do Pai Zusé (domínio público - século 19)

‘Batuque na cozinha ,

Sinhá num qué

Pru causa da crioula

do Pai Zusé

Auê, Zambi...Zique...pá ,

Zique...pá ,

Zique...pá , Zique...pá ...

_ Cadê pirigurê? (caxinguelê)...

'Batuque na Cozinha (João da Bahiana, século 20)

'Batuque na cozinha a Sinhá num qué

Por causa do batuque eu queimei meu pé....

Eu fui na cozinha pra pegá cebola

E o branco com ciúme de uma tal crioula

Deixei a cebola, peguei na batata

E o branco com ciúme de uma tal mulata...'

--------------------------Existem muitos outros aspectos curiosos, instigantes mesmo, naquela primeira audição de Samba na casa da bahiana Tia Fé, na Mangueira dos idos de 1910, protagonizada, pelo ilustre visitante Eloy Anthero Dias, um encantado Carlos Cachaça, e o pessoal do rancho ‘Pérolas do Egito’, muitos deles talvez futuros integrantes do ‘bloco dos Arengueiros’, segundo consta, o núcleo formador da Escola de Samba Estação Primeira da Mangueira. Embora eles sejam considerados hoje em dia fatos consumados e estabelecidos, que tal dar uma olhada neles, sob outro ponto de vista? Para começo de conversa, há na crônica sobre as origens do Samba, um inexplicável exagero na hora de se falar desta impressionante figura que foi Eloy Anthero Dias, o Mano Eloy. O que se vê invariavelmente legendado em sua história, na época em que cantou pela primeira vez um Samba na Mangueira, é a sugestão de que ele era um ‘bamba, exímio sambista, jongueiro, pai de santo e macumbeiro’, cheio de super poderes, um verdadeiro ‘Superman’ negro. Ocorre que este surpreendente Mano Eloy (com certeza um nome que merece mais notoriedade do que lhe dão os especialistas em Samba), pelos dados até agora disponíveis, devia estar, no máximo, com 22 anos na ocasião descrita por Carlos Cachaça (que seria mais novo ainda que Eloy). '

...Há 30 anos que Eloy Anthero Dias (agora aos 43 anos) ...faz parte do Samba- essa dança que encanta e embala. Durante este tempo, inúmeros sambas fez ele, inclusive ‘Miserê’, ‘Não vou lá no candomblé,’ ‘Moro na roça’, e ‘B com A’, estes tiveram retumbante sucesso' . (Trecho de biografia de Eloy publicada pelo jornal ‘A Rua’, na ocasião em que foi eleito o primeiro cidadão Samba do carnaval carioca, em 1936)Estando há cerca de sete anos no Rio de Janeiro e havendo ingressado no chamado mundo do Samba com cerca de 18 (portanto há apenas quatro anos antes desta sua ida à Mangueira), Eloy devia ser aquela altura, astuto sim, despachado, descolado; um jovem prodígio até mas, experiente com certeza ele não poderia ser. Não havia bagagem de vida, cabedal. Havia muito chão ainda para o futuro ‘bamba’ percorrer. '... Sambista nascido em Engenheiro Passos, no estado do Rio de Janeiro em 1888 e falecido em 1971, na cidade do Rio – para onde viera com 15 anos de idade- (...) Mano Elói tornou-se o pioneiro do registro de cânticos rituais afro-brasileiros. Nesse ano, com o Conjunto Africano, gravou um ponto de Exu, dois de Ogum e um de Iansã. Seu companheiro nessa empreitada foi o já referido Amor. O pioneirismo dos sambistas Amor e Mano Elói deve-se ao fato de eles terem levado para o disco verdadeiros cânticos rituais, executados e interpretados como autênticos pontos de macumba, com atabaques e tudo o mais'. O fato é que, por alguma estranha razão, ligada talvez ao inusitado da situação (quem sabe talvez o fato de ter sido um desconhecido ‘estrangeiro’ de Oswaldo Cruz, o verdadeiro introdutor do Samba, no tradicionalíssimo reduto da ‘Estação Primeira’), nossos estudiosos acabaram deixando sugeridas na biografia de um Eloy ainda mal saído da adolescência, qualidades que ele evidentemente só iria ter muitos anos depois.

A precocidade de Eloy (a quem também Nei Lopes, de certo modo, atribui a introdução do samba na Mangueira, sob a forma de rodas de Batucada e de Pernada) e de outros grandes mestres do Samba, era bastante comum naquela época, quando os conceitos adolescência ou juventude eram um tanto diferentes do que são nos dias de hoje. Mesmo neste caso há de se convir, no entanto que, se referindo àquela ocasião, os dotes posteriormente atribuídos a Mano Eloy eram certamente exagerados.

---------------------------Deu até no 'Fantástico': O Quintal e a Sala da Tia Ciata

O outro aspecto, este mais instigante ainda, é que, se é fato realmente que na Mangueira de 1910 não havia ainda algo que se parecesse com o ‘Samba de Partido Alto’ trazido por Eloy (fato que explicaria a surpresa do menino Carlos Cachaça) a enfática afirmação da maioria dos estudiosos de que o Samba nasceu na Praça Onze, nos quintais das tais ‘Tias Bahianas’, pode não passar mesmo de um mito, um episódio exagerado pela bibliografia. Se as adjacências da Praça Onze fossem realmente o lugar onde se localizava o ‘berço do Samba’, porque cargas d’água o Morro da Mangueira, tão perto dali, seria o último a saber, o único reduto a não participar da construção desta grande novidade que, em 1910 já deveria estar em franca e notória gestação? Talvez tenha sido porque o que se irradiava da Cidade Nova para o Morro da Mangueira, não era ainda, definitivamente, Samba, e sim Rancho Carnavalesco. É o que se pode deduzir pela lógica dos fatos, principalmente se destacarmos o emblemático detalhe da reunião na qual Eloy cantou o seu seminal Partido Alto, ter ocorrido, exatamente, na sede de um rancho, o ‘Pérolas do Egito’.Pelo visto, era mesmo das bandas do Estácio e, principalmente, da roça de Oswaldo Cruz e adjacências (Morro da Serrinha) que chegavam os novos ingredientes, para engrossar o caldo do Samba que a esta altura, já estava borbulhando, quase no ponto, ali por volta de 1910 / 20. De todo modo, mesmo sem se saber exatamente quem influenciava quem, a lista de precursores, Pais e Mães do Samba na época, pode ser bem mais extensa – e variada - do que aparece na bibliografia oficial:...'De todas as tias, a mais famosa e a mais importante foi Tia Ciata (...) em cuja casa os pesquisadores asseguram ter nascido o samba carioca. Seu verdadeiro nome era Hilária Batista de Almeida, uma mulata muito bonita, que chegou ao Rio de Janeiro por volta de 1870, com 20 anos de idade. Instalada no Rio, Tia Ciata passou a ganhar a vida com um tabuleiro de quitutes baianos na rua Sete de Setembro.'Talvez seja mais razoável se deduzir, portanto, que sendo a palavra Samba, por esta ocasião, talvez uma forma ainda genérica para se designar ‘Chulas de negro’ ou, simplesmente ‘Música de negro’, o que fermentava no quintal da Tia Ciata na verdade – e eventualmente chegava até no Morro da Mangueira, sem atrair muito a atenção do povo de lá - não era exatamente o Samba definitivo mas sim, uma das muitas formas de Samba que pipocando aqui e ali na cidade, disputavam uma hegemonia que estava para se cristalizar a qualquer momento. O tal ‘berço do Samba’ poderia estar aquela altura, em qualquer lugar. Não havia uma estrela guia apontando para a 'Cidade Nova', como muitos especialistas em Samba insistiram em afirmar. Contudo, embora sendo um exagero muito oportuno e providencial, pode não ter sido tão gratuita assim a eleição da área da atual Praça Onze, por parte de nossos intelectuais, como o berço oficial do Samba. Nas primeiras décadas do século 20 (num fluxo que, se inicia na segunda metade do século anterior) o lugar já se configurara como uma verdadeira colônia bahiana, congregando emigrados de diversos tipos, inclusive personalidades do candomblé e até mesmo alguns alufás maometanos, mal vistos em Salvador desde os tempos da última revolta dos Malês.

Situada ali, bem perto do centro da cidade propriamente dita, do centro mundano incrementado pela recente criação do boulevard parisiense que era a Avenida Central, no qual se situavam os ‘points’ da intelectualidade carioca, esta colônia bahiana se prestava maravilhosamente bem – embora de forma simplista – como representação simbólica, uma espécie de microcosmo da cultura típica – idealizada - dos negros africanos na capital federal. Ao que tudo indica, no entanto, a julgar pelo que nos demonstram certos antecedentes da história do Samba, este pessoal da Bahia estava muito mais ligado mesmo é na afirmação por aqui, de suas próprias tradições culturais, trazidas do nordeste, entre as quais preponderavam o candomblé e os Ranchos (Pastoris ou Lapinhas), principal paixão cultural destes bahianos. '... Carlos Cachaça não guardou na memória o ano em que ouviu samba pela primeira vez em Mangueira, lembrando-se apenas de que foi no tempo do Rancho Pérolas do Egito, tudo indicando, portanto, ter sido antes de 1910. Mas não se esqueceu das circunstâncias em que o fato se deu... 'Aliás, pode se considerar por isto mesmo – e com certa propriedade até - que, ao que parece, houve uma curiosa subestimação – ou mesmo omissão - do caráter essencialmente lusitano da herança cultural trazida por estes grupos de bahianos para a Corte do Rio de Janeiro, herança que possui traços muito evidentes na cultura primordial do Morro da Mangueira, como bem nos demonstra o ambiente encontrado por Mano Elói, nos idos de 1910, quando lá introduziu o gosto pelo chamado Samba de fato. A implantação destas tradições luso-bahianas no âmbito da cultura urbana do Rio de Janeiro foi, inclusive, o motivo de muitas disputas e demandas internas, entre os principais líderes desta colônia nordestina, das quais a mais empolgante talvez tenha sido a que poderia ser chamada de A demanda dos Hilários, desentendimento ocorrido entre Hilária Batista de Almeida, a famosa Tia Ciata e Hilário Jovino Ferreira, segundo dizem o introdutor do Rancho no carnaval carioca, na disputa pela criação de um destes grupos. A referida disputa, de certo modo, separou os bahianos em duas facções rivais: A da Cidade Nova (Tia Ciata) e da Gamboa (Hilário Jovino) Além da eventual opção preferencial pelo Rancho Carnavalesco, a julgar por algumas entrelinhas, contidas nos muitos relatos existentes sobre o assunto, o tipo de Samba praticado na casa da Tia Ciata – a bem da verdade um reduto de certa elite negra, composta por geniais músicos e compositores profissionais, além de funcionários públicos bem sucedidos (o marido de Ciata, o médico João Batista da Silva, era chefe de gabinete do chefe de polícia do Governo de Wenceslau Braz) talvez fosse uma forma de Samba um tanto esnobe, impregnada ainda dos maneirismos estéticos dos diversos gêneros de música européia que andaram em voga no fim do Império, tais como o Schotisches, a Polka e a Mazurka.'Embora fosse daquela mesma geração, Pixinguinha não era exatamente um homem de Samba. Ele próprio contou que, nas festas descritas por Donga, não ia para o quintal: _ ’Eles (os sambistas) faziam seus sambas lá no quintal e eu os meus choros na sala de visitas. As vezes eu ia no terreiro fazer um contracanto com a flauta mas não entendia nada de samba’. No mesmo artigo, Sérgio Cabral comenta também que, um tal de Marinho que Toca, um cavaquinista, foi quem ensinou Donga a batida do Samba (provavelmente numa das festas na casa de Ciata), ou seja, já naquela altura, do mesmo modo que Pixinguinha, seu companheiro no grupo ‘Os Oito Batutas’, Donga também não era ainda muito chegado ao ritmo do qual, logo depois, seria incensado como o suposto ‘inventor’ (pelo menos em gravações) .

O que se fazia na casa da Tia Ciata, portanto, era certo tipo de samba negro sim, mas, de certo modo, um tanto ‘aculturado’, que já fora chamado antes de ‘Lundu’ e tentava agora descolar de si o nome de ‘Maxixe’, com o qual a mídia da época já ameaçava batizá-lo de vez, uma espécie de ‘Bossa Nova da Belle Èpoque’, em suma. O que se pode afirmar com certeza é que a receita de Samba tentada na casa da Tia Ciata, foi uma experiência de fusão musical que, pelo menos como Samba, não vingou. A receita que o caldeirão não conseguiu cozinhar (ou o cozido que não apeteceu a negrada, ao ‘populacho’); uma forma de Samba que, não prevalecendo, foi se diluindo, amarelando com o tempo, abafada pela batucada avassaladora que o povo negro da Roça, liderado pelo enorme poder de sedução e persuasão de figuras como Eloy Anthero, veio trazendo para as ruas da antiga Corte. Ao que nos parece, portanto, o Samba definitivo, aquele que emergindo por volta de 1920, se apossa rapidamente da cidade, só começa a tomar forma mesmo, quando o Jongo e outros ‘batuques’ instalados nas roças atrasadas da periferia, começam a se espalhar, como água pura - via cais do porto talvez - por esta cidade já irremediavelmente partida ao meio por uma imensa e simbólica ‘Avenida Central’ que, separando a população entre ‘brancos’ e ‘crioulos’; remediados e desvalidos, parte também nossa música popular urbana em duas vertentes culturais quase inconciliáveis, que só se encontrariam para desfilar no Carnaval.

Reproduz-se assim, como num samba enredo improvável, o quadro de intenso apartheid que havia sido instalado na cidade do Rio de Janeiro por seu prefeito, o ‘smart’ Pereira Passos, em 1906. Por este viés, pode-se compreender também, e com maior rigor e clareza, a natureza de uma certa polêmica que opunha de um lado, o 'samba' ‘Pelo Telefone' (aquele filho dileto do ‘Maxixe’) e de outro, o ‘Samba de Partido Alto’ (o filho legítimo da ‘Chula Raiada') aquele que enfim, logo em seguida, açambarcaria de vez o título de Samba de fato.

Num definitivo depoimento divulgado no livro de Muniz Sodré ‘ Samba o dono do corpo’, Donga afirma enfático que a melodia de ‘Pelo Telefone’ foi copiada de um tema folclórico, muito popular na ocasião (uma chula, portanto) no qual ele inseriu versos, encomendados ao jornalista Mauro de Almeida. O que conhecemos como o primeiro Samba gravado, não seria portanto nenhuma novidade. Na verdade nem o nome de 'composição' original mereceria porque, não passava de uma simples paródia (coisa que aliás, segundo o mesmo Donga, era bastante comum naquela ocasião). Podemos deduzir então que “Pelo Telefone’, era uma chula-paródia, em ritmo de Maxixe que, algum esperto produtor (Fred Figner, da Casa Edison ou o próprio Donga), detectando o grande apelo comercial da palavra, resolveu batizar de ‘Samba’. É sintomático inclusive que, começando provavelmente a ser elaborado em 1910, este ’Samba de fato’ tenha tido que esperar quase 20 anos mais para ocupar, no carnaval, o lugar que as marchas, lundus e maxixes ocuparam, durante as duas primeiras décadas do século 20.'...O primeiro rancho carnavalesco em Mangueira chamava-se Pérolas do Egito, criado antes de 1910, ano em que surgiram o Guerreiro da Montanha e um outro cujo nome Carlos ('Cachaça') esqueceu, mas que teria sido formado pelos moradores do alto do morro. Mais tarde, nasceu o Príncipe da Floresta, o mais famoso rancho de Mangueira, que adotou as cores verde e rosa.

Os negros Mangueirenses, no mesmo momento em que tentavam forjar a difícil mistura entre seus candomblés e macumbas com as dolentes marchinhas das Lapinhas, dos Pastoris e dos Ranchos dos lusitanos, devem ter ficado mesmo encantados com a astúcia e a picardia africana, angolana, contida nos ‘Sambas de Partido Alto’ trazidos por Mano Eloy. Segundo alguns autores, foi neste exato momento, quase em 1910, que eles, os Mangueirenses (junto com o pessoal da vizinha Praça Onze), foram irremediavelmente contaminados pelo vírus daquele Samba jongado que vinha da Roça ‘atrasada’. Nascia o Samba de Fato. Seu berço? Alguma fazenda de café do Vale do rio Paraíba do Sul, provavelmente. Ou, quem sabe? Algum pátio de aldeia, próximo à Luanda, Angola. De certo apenas isto: O nosso velho Samba não nasceu na Praça Onze

...E muito menos na Bahia.

Spírito Santo

Rio de Janeiro, 2005
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